此地甚好·瞿秋白就义（布面油画） 宋惠民绘

1923年6月15日出版的广州《新青年》季刊创刊号发表瞿秋白译《国际歌》。

1921年，共产国际第三次代表大会与会人员合影，后排左四系瞿秋白，后排左五系张太雷。

　　“五一”国际劳动节来临之际，重温《国际歌》，难忘中国共产党早期领导人之一瞿秋白——他译配的《国际歌》，后经萧三等人改定，穿越了近百年时光，鼓舞着一代代中华儿女。瞿秋白是中国革命文艺的重要奠基者，他在红色革命音乐方面的探索与实践，给后人留下了宝贵的精神财富。

“心弦上乐谱的记录”

　　1899年1月29日，瞿秋白出生于江苏常州一户没落的封建士大夫家庭，自幼受母亲金璇引导而习诗词歌赋，在如今已是国家级非遗项目的常州吟诵（又名吟诵调，是常州的传统音乐形式，是介于唱和读之间的吟唱古典诗词文章的艺术）的氤氲熏陶中，感悟人生真谛与艺术魅力。据其儿时玩伴羊牧之回忆：

　　时秋白八岁，余六岁，两人并头抵足，常互唱唐诗及小令为乐……时金太夫人每以我们唱得清脆入韵而加以表扬。记得一次唱：“昨日入城市，归来泪满襟，遍身罗绮者，不是养蚕人。”太夫人问：“上城归来，为什么泪满襟？”秋白答以养蚕的人穿不着绸，而不养蚕的人却满身是绸。太夫人欣慰地抚着秋白的头说：“读书能悟得其中的道理，才是真读书。”（羊牧之：《我所知道的瞿秋白》）

　　瞿秋白于音乐造诣颇深，会吹箫、弹风琴，喜听京剧、曲艺，能唱昆曲。据丁玲回忆，瞿秋白曾教她和王剑虹吹箫、唱昆曲。1916年底，17岁的瞿秋白远赴湖北武昌堂兄瞿纯白处投亲，并从表兄周均量研习诗词，“政治问题也渐渐由他而入我们的谈资”。1917年瞿秋白入北京大学旁听，同年9月考入外交部所设俄文专修馆，学习和译介俄国文学名著，开始接触马克思主义，逐步完成从民主主义者向马克思主义者的思想转变。

　　1920年10月，瞿秋白以《晨报》特派记者的身份赴苏，1921年1月抵达莫斯科。访苏期间，他以通讯散文的形式向国内报道十月革命后苏联社会主义建设，这便是1924年结集出版的《赤都心史》，“记我个人心理上之经过，在此赤色的莫斯科里，所闻所见所思所感”。在序言中，瞿秋白这样写道：

　　东方稚儿熏陶于几千年的古文化中，在此宇宙思潮流转交汇的时期，既不能超越万象入于“出世间”，就不期然而然卷入漩涡。他于是来到迅流瀑激的两文化交战区域，带着热烈的希望，脆薄的魄力，受一切种种新影新响……历史的经过，虽分秒的迁移，也于世界文化上有相当的地位。所以东方稚儿记此赤都中心影心响的史诗，也就是他心弦上乐谱的记录。

　　初到莫斯科，瞿秋白就明显感受到残留的旧资产阶级艺术与新兴的无产阶级艺术之间的斗争，“游荡狂筵的市侩乐，殊不愿对于清明健爽的劳作之歌让步。何况夜色的威权仍旧拥着漫天掩地的巨力，现时天机才转，微露晨意，未见晨光，所显现的只是黎明的先兆，还不是黎明呢。”瞿秋白专程去往莫斯科大剧院观赏俄国民族歌剧，“一见旧歌剧花露润融，高吟沉抑，旧艺术虽衰落不少，却一切美妙的庄丽的建筑艺术都保存完好”，并据此得出结论，“新旧两流平行缓进，还可以静待灿烂庄严的将来呢”（《黎明》）。这无疑是其日后主张采用旧形式，推进文艺大众化的思想渊源。

　　1921年4月3日，瞿秋白与“能唱中国戏”的李宗武一起去到无产阶级文化部的音乐会，无产阶级文化部隶属于苏联教育人民委员会，“一切图画音乐诗文戏剧的新作家都加入，凡有创作就大家详论研究，常开音乐或诗文晚会，有时自编戏剧以为工人娱乐”。李宗武现场录唱了一段京戏《马前泼水》，且“他们亦收着几张广东戏片”。他们还看到一台意大利制造的自动下键钢琴，“可以不按自鸣，谱子从琴背插入，机括开时音调佳妙无比”，现场聆听了这台钢琴演奏的歌剧《蝴蝶夫人》选段，“乃日本女郎思夫之曲”，“曲中所奏一大部分是日女怨泣之词”。随后，音乐会长向他们详细介绍了歌剧《蝴蝶夫人》的剧情，并谈及无产阶级音乐创作与人才培养：“旧文化的音乐人才，革命中未免凋零，新的还很幼稚，然而假使物质生活不这样困苦，我们的工作还可以强几倍呢……”（《社会生活》）

　　1921年6月22日—7月2日，共产国际第三次代表大会在莫斯科召开，瞿秋白应邀出席了开幕式，季诺维也夫宣布大会开幕，“下面鼓掌声如巨雷，奏《国际歌》”。代表发言结束后，最负盛名的男低音歌唱家夏里亚宾应邀唱歌助兴，演唱了一首根据普希金诗歌创作的歌曲，“歌竟，四座鼓掌不已，坚请沙氏再唱”（瞿秋白将夏里亚宾翻译成“沙略屏”，故称“沙氏”），于是夏里亚宾又与参会代表一起高歌当时流行甚广的《劳工歌》，“五千多人的全剧院都卷入《劳工歌》的声浪中了”（《莫斯科的赤潮》）。

　　10月10日晚，瞿秋白应邀参加德尔纳斯嘉女士的家庭音乐会，他用诗一般的语言描绘了音乐会的场景：“披霞娜（钢琴）声忽动，有一人奏携琴，一人奏繁华令（小提琴）相和，风雷疾转，泉漏铿锵，固然已经怡神心会，最动人处却在抑扬迢递间写得人心弦上的言语，一中年妇人且吭喉高歌”。在瞿秋白看来，欧洲音乐较中国传统音乐而言，更为热情奔放，表情达意的效果更佳，“比较的能传达人的情感与于外，我虽中国人，听中国乐却没听外国乐的易于感动怡悦”，并指出在苏俄这种高雅音乐已普及于人民大众，“欧洲人的精神娱乐，高尚雅致，而且不一定是上等人间”（《智识劳动》）。工人在工作之余也会“有时上戏院”去欣赏高雅艺术。12月15日，瞿秋白因肺结核复发，入高山疗养院休养，他还饶有兴味地记下了疗养院所采用的“音乐疗法”：“有时还请人歌唱演剧奏琴，作娱乐——有一定的规则”（《中国之“多余的人”》）。

　　1921年10月，美国“现代舞之母”邓肯在莫斯科设立舞蹈学校，并在《新闻报》上发表了《新艺术与群众》一文。次年2月，瞿秋白翻检上一年的旧报，偶然读到这篇音乐文论，大感兴趣，立即将其翻译出来，并撰写译者按，将邓肯誉为“革命的美人”“愿意献身于革命的舞台”，这篇文论也成为瞿秋白音乐思想成型的立论之基。

从《国际歌》到《赤潮曲》

　　起来，受人污辱咒骂的！

　　起来，天下饥寒的奴隶！

　　满腔热血沸腾，拼死一战决矣。

　　旧社会破坏得彻底，新社会创造得光华。

　　莫道我们一钱不值，从今要普有天下。

　　这是我们的最后决死争，同英德纳雄纳尔，人类方重兴！

　　这首慷慨激昂的《国际歌》，在中国共产党牺牲奉献、创造辉煌的每一个重要历史时刻，都伴随着它那雄壮的旋律，无数中国共产党人在其感召下，为劳苦大众抛头颅、洒热血，永葆初心，牢记使命。

　　据诗人北塔考证，自1920年《国际歌》传入中国，先后产生了三个中文译本，分别为《劳动歌》（列悲译）、《劳动国际歌》（张逃狱译）、《第三国际党的颂歌》（耿济之、郑振铎译），但仅是无乐谱的译诗，无从传唱。

　　1923年三四月间，瞿秋白重新译配了这首“无产阶级的歌”，重译的宗旨是要让译词既准确又易唱，“仔细斟酌好了一句，就在风琴上反复地自弹自唱，要使歌词恰当地能配合乐谱……你要把它译得能唱，使它在中国人民口头上传布开来”（曹靖华：《罗汉岭前吊秋白》）。侄儿瞿重华回忆瞿秋白当年教唱《国际歌》的情形：

　　《国际歌》的歌页，也是大叔亲手复写的，和往常不同，歌页上的词曲排列成三行：第一行，是秋白大叔根据五线谱译成的简谱；第二行，是秋白大叔据法文原文歌词译成的中文，只记得当时的歌词是文言文，歌词中的“安特那雄奈尔”一词未做意译，而用法文直译入乐；第三行，是法文歌词原文。

　　瞿译《国际歌》发表于1923年6月15日出版的《新青年》季刊（中国共产党中央在广州创办的机关刊物）创刊号上，只翻译了苏联通用的三节，“法文原稿，本有六节，然各国通行歌唱的只有三节，中国译文亦暂限于此”。瞿秋白还撰写译后记，对《国际歌》的源流演变予以详尽解说：

　　此歌自一八七〇年后已成一切社会党的党歌，如今劳农俄国采之为“国歌”，将来且成世界共产社会之开幕乐呢。欧美各派社会党，以及共产国际无不唱此歌，大家都要争着为社会革命歌颂。此歌原本是法文，法国革命诗人柏第埃（今译鲍狄埃）所作，至巴黎公社时，遂成通行的革命歌，各国都有译本，而歌时则声调相同，真是“异语同声”——世界大同的兆象。

　　瞿秋白由此瞻望中国无产阶级革命的光辉前景，提出了“但愿内行的新音乐家，矫正译者的误点，令中国受压迫的劳动平民，也能和这世界的无产阶级得以‘同声相应’”的殷切希望，其后的译者也都沿用了“国际歌”这个译名。

　　《国际歌》译配完成后，瞿秋白曾对曹靖华说，International这个词，在西欧各国文字里几乎是同音的，在汉语中采用“英德纳雄耐尔”的音译，不但能唱了，更重要的是唱的时候，可以和世界各国的唱词保持一致，“使中国劳动人民和世界无产者得以同声相应，收万口同声、情感交融之效”（曹靖华：《罗汉岭前吊秋白》）。1924年5月5日马克思诞辰纪念日，在上海大学的纪念会上，瞿秋白登上讲台，和任弼时等与师生放声高唱《国际歌》。从此，《国际歌》那雄壮的歌声就始终伴随着中国共产党的百年奋斗征程，唱响神州大地。

　　在同一期的《新青年》季刊上，瞿秋白还以“秋蕖”的笔名，发表了由他本人作词谱曲的红色歌曲《赤潮曲》：

　　赤潮澎湃，晓霞飞动，惊醒了五千余年的沉梦。远东古国四万万同胞，同声歌颂神圣的劳动。

　　猛攻，猛攻，捶碎这帝国主义万恶丛；奋勇，奋勇，解放我殖民世界之劳工。

　　何论黑白黄，无复奴隶种。从今后，福音遍天下，文明只待共产大同。看光华万丈涌。

　　“赤潮”这个意象显然是指当时风起云涌的世界无产阶级革命运动。在《赤都心史》中有一篇《莫斯科的赤潮》，描绘共产国际第三次代表大会召开时的盛况，“十月革命爆发，莫斯科成了世界革命的中心，这几天正是赤潮高涨的时候”；“晓霞”这个意象则源于《赤都心史》中的《晓霞》一文，借远东劳苦人民大会的召开，瞻望包括中国在内的远东地区无产阶级革命的美好愿景，“神明的太阳，有赤色的晓霞为之先声，不久不久，光现宇宙，满于万壑。欣欣之情，震烈之感，不期而自祝晓霞”。

　　《赤潮曲》为C大调，音域跨度达12度，音调取材于昆曲曲牌【新水令】，适于表现壮阔激烈的情绪。全曲意象宏阔，气势豪迈，以坚定的信心和昂扬的革命激情，歌颂了无产阶级崇高的革命事业和远大理想，真挚地表达了一个共产主义者的伟大气魄和沉着坚毅的英雄气概。

“在大众之中创造出革命的大众文艺出来”

　　瞿秋白一直将文艺视为“改造社会底整个事业之中的一种辅助的武器”，积极运用马克思主义文艺思想指导中国革命文艺的实践，着眼于现实斗争，深化发展了具有中国特色的马克思主义文艺思想，积极倡导大众文艺，将革命文艺的大众化推进到一个新的阶段。

　　在1932年4月发表的《普洛大众文艺的现实问题》一文中，瞿秋白开宗明义地指出：“普洛文艺应当是民众的，新式白话的文艺应当变成民众的。”就音乐戏曲而言，普洛大众文艺应当充分利用旧式体裁的歌曲、小调、歌剧等，“竭力使一切作品能够成为口头朗诵、宣唱、讲演的底稿”，但绝非盲目模仿旧式体裁，而应当做到两点：一是对旧式体裁进行革新，二是“逐渐的加进新式的描写叙述方法”，如引入西洋音乐形式，即瞿秋白所谓的“欧化文艺”，“可以输入欧美的歌曲谱子，要接近于中国群众的音乐习惯的，而填进真正俗话的诗歌……可以创造新式的通俗歌剧，譬如说用‘五更调’‘无锡景’‘春调’等等凑合的歌剧，穿插着说白，配合上各种乐器”，“运用旧式体裁的各种成分，而创造出新的形式”。

　　在瞿秋白看来，“移动剧场、新式滩簧、说书、唱诗……这些都是大众文艺作品发生的地方”，为此他号召革命文艺家深入群众，广泛开展“街头文学运动”，“说书式的小说、唱本、剧本等等，这需要到群众中间去学习。在工作的过程之中去学习，即使不能够自己去做工人农民……至少要去做‘工农所豢养的文丐’……要去向群众唱一出‘莲花落’讨几个铜板来生活，受受群众的教训……打到那些说书的、唱小唱的、卖胡琴笛子的、摆书摊的里面，在他们中间谋一个职业”，否则革命文艺就会成为无源之水、无本之木，“没有大众的普洛文学是始终要枯死的”。

　　作为中共早期领导人之一，瞿秋白始终强调对文化领导权的争夺，主张建设平民的、大众的无产阶级革命文艺，“革命的大众文艺，应当运用说书、滩簧等类的形式……利用流行的小调，夹杂着说白，编成功记事的小说”（《大众文艺的问题》）；“歌谣小曲就是歌谣小曲，把你们嘴里的中国人话练练熟唱出来，念出来，写出来，使大家懂得”（《大众文艺和反对帝国主义的斗争》）。他这样展望文艺大众化的光辉前景：

　　在大众之中创造出革命的大众文艺出来，同着大众去提高文艺的程度，一直到消灭大众文艺和非大众文艺之间的区别，而建立“现代中国文”的艺术程度很高而又是大众能够运用的文艺。（《大众文艺的问题》）

　　在沪期间，瞿秋白身体力行地践行文艺大众化的主张，深入市井街巷，搜集民间歌调。城隍庙有个叫“小热昏”的艺人，边卖梨膏糖，边打着小锣说唱。瞿秋白经常到城隍庙去，戴着眼镜，压低帽子，站在人群中静静聆听。他把这些民间说唱改编成通俗歌谣，其中最早的一首是“九一八”事变后写的“乱来腔”《东洋人出兵》。所谓“乱来腔”，据瞿秋白所言：

　　这首歌的调头是没有什么一定的，大家随口可以唱，所以叫做乱来腔。谁要唱曲子唱得好，请他编上谱子好了，欢迎大家翻印，欢迎大家来唱，欢迎大家来念。一人传百，百人传千，提醒几万万人的精神，齐心起来救国。

　　《东洋人出兵》分北京话和上海话两种唱词，各有十五节，辛辣讽刺国民政府的“不抵抗政策”，号召民众奋起反抗国民党的反动统治。

　　这些歌谣都是根据流行小调创作，如《上海打仗景致》据“无锡景”调改编，《工人要求唱新春》是“仿唱春调”，《可恶的日本》根据黎锦晖的《可怜的秋香》曲调写成，《苏维埃歌》的曲调则来自苏联歌曲《同志们，勇敢地前进》。《东洋人出兵》《十月革命调》《苏维埃歌》《可恶的日本》还被印成传单，“革命救国，人人要唱，欢迎翻印，功德无量”。

“只管唱，不管认”

　　1934年1月，瞿秋白受党的委派，去往中央苏区从事文化宣传工作，2月5日到达江西瑞金，任中央教育部长等职。三四月间，瞿秋白对《赤潮曲》予以修订，删去“沉梦”“福音”“大同”之类文绉绉的词，代之以“工农”“红旗”“苏维埃”“列宁主义”等政治性话语，使之更为适应苏维埃政权建设的需要：

　　赤潮澎湃，红霞飞动，惊醒了工农，中国工农举起了红旗，高声歌颂苏维埃万岁！

　　猛攻，猛攻，捶碎帝国主义国民党；奋勇，奋勇，为我工农群众的解放。

　　无论黑白黄，无复奴隶种。同在列宁主义的旗帜下，为解放而奋斗，看赤潮万丈涌。

　　在瞿秋白的领导下，苏区群众文艺运动和专业文艺工作得到蓬勃发展，对于宣传群众、发动群众，鼓舞苏区军民的革命斗争起到了重要作用，也为延安时期的文艺运动提供了许多有益的经验。毛泽东在延安时曾对萧三感叹，“假如瞿秋白活着，现在领导边区的文化运动该有多好啊”，言之不胜惋惜。

　　瞿秋白还指导中央苏区的文艺工作者编创了一些歌剧、舞剧、儿童剧和山歌小曲等。“舞剧是当时新创造的一种戏剧形式，有《搜山》《突火阵》《缴枪》《冲锋》等，这些可以说是我国革命戏剧运动中最早的舞剧”（赵品三：《秋白同志领导中央革命根据地的话剧工作》）。在中央苏区戏剧运动掀起高潮的同时，红色歌谣运动也蓬勃发展，“三大赤色跳舞明星”之一的李伯钊回忆：

　　秋白同志鼓励大家搜集民歌来填词。庆祝二苏大会上，云集区的俱乐部唱了几个歌子，很好听，后来打听出来都是江西老百姓中最流行的《竹片歌》《砍柴歌》《十骂反革命歌》。他笑着对我们说：“通俗的歌词对群众教育作用大，没有人写谱就照民歌曲谱填词。好听，好唱，群众熟悉，马上能流传，比有些创作的曲子还好些。”

　　这种创编手法被瞿秋白形象地称为“只管唱，不管认”。在瞿秋白的勉励下，石联星等人在基层演出时，用江西、福建的民歌、山歌调子，编创了两百余首红色歌谣，袁血卒、石联星创作的大鼓词《王大嫂》经瞿秋白修改后，发表于《红色中华》；韩进的诗歌《游击队员进行曲》经瞿秋白推荐，由崔音波谱曲，广为传唱。瞿秋白还谆谆告诫苏区的文艺工作者要不断深入生活、贴近群众，汲取民间艺术精髓，为我所用，“我们没有作家、戏剧家和作曲家，可我们可以搞集体创作，可以向山歌、民歌学习，把群众中好的东西记录下来”，并亲自为剧团的同志修改过山歌、民歌等作品。

　　1935年元宵节，留守于江西于都的中央分局在突围前，还因陋就简地举行了一场由瞿秋白导演的群众文艺晚会，大家同唱《想念北方红军》等歌曲，歌声响彻山村的雨夜，“元宵结彩赣江春，壮舞高歌洗战尘”。在第二天的总结会上，瞿秋白高度赞扬剧团在群众中生活、学习了几个月，创作出这些感人多样的节目，“而且发动了剧团的所有同志写了几百首歌词”，“他还说把这些节目整理一下，可以出专集，还有那么多的山歌、民歌，想办法带到上海去出版”，并将专集定名为《号炮集》，油印了三百份发到全区，“在我印象里，秋白同志写了序言”（石联星：《秋白同志永生》）。

　　1935年6月18日，瞿秋白“站在长汀破晓的天野，唱着俄文《国际歌》，在生命的最后一刹那，他一点也没有忘记世界革命，没有忘记全世界无产阶级的祖国”（《悼瞿秋白同志》）。如今，瞿秋白烈士离开我们已八十六载，但他译配的《国际歌》，后经萧三等人改定，穿越了近百年时光，鼓舞着一代代华夏儿女砥砺前行，在新的奋斗征程中谱写更加壮丽的华章。

　　（作者：黄敏学，系绍兴文理学院艺术学院副教授；吴梅芳，系安徽省委党校社会和生态文明教研部主任、教授）