【文艺观潮】

　　中国戏曲学会近日与宁夏回族自治区文化和旅游厅在银川联合主办了“秦腔现代化与现代秦腔实践之路”研讨会。新世纪以来，宁夏演艺集团秦腔剧院有限公司继承传统，守正创新，优秀现代戏作品《花儿声声》《狗儿爷涅槃》《王贵与李香香》异军突起，以勇敢的艺术探索和鲜明的艺术个性赢得了观众的喜爱，获得了多项国家级荣誉，体现了当代秦腔人艺术创造的精神与活力、艺术传承的使命与担当，为现代戏创作提供了丰富的经验。基于此，中国戏曲学会将宁夏演艺集团秦腔剧院有限公司作为“中国戏曲学会推荐优秀院团”予以推荐，与会专家围绕主题展开了深入研讨。

　　中华人民共和国成立之后，随着戏曲改革的开始和“三并举”方针的提出，现代戏的理论思考也始终伴随着现代戏的创作实践展开。这些思考源于对戏曲的深沉热爱和对戏曲命运的深切关注，也源于对优秀现代戏曲作品的期待。时至今日，现代戏创作依然是戏曲界密切聚焦的重要问题。宁夏现代秦腔“三部曲”作为近年来现代戏创作的优秀作品，创排之后一直引起高度关注。

　　2001年，著名戏剧家郭汉城先生曾提出中国现代戏创作已经成熟，20世纪50年代以来，现代戏创作涌现出深受观众欢迎的大量优秀剧目。优秀现代戏作品是当代戏曲人创造的宝贵财富，这些作品不仅需要在舞台上、音像资料中留下记录，还要成为当代戏曲研究的重要对象，才能延展自己的艺术生命和学术生命。

　　现代戏的创作和表演难度极大，因为现代戏不仅要根植于传统戏的奠基与锤炼，还要与现代生活发生关联，要在传统与现代之间、继承与创造之间寻找一种融合与平衡。正如京剧大师周信芳先生所说，演现代戏并不是既无需程式，也不必练功。如果不掌握旧程式，就无法利用、改造它，使它成为有生命的东西。只有熟悉行当的表现方法，才能根据人物性格，选用适当的手段，从生活出发，根据戏的内容需要，来选择、改造旧程式，并进而创造新程式。对演员的要求更高，戏曲演员对传统剧目的学习，不仅是追求程式技巧的纯熟，更重要的是被赋予了戏曲的神韵，成为戏曲艺术和审美风格的承载者和创造者。传统戏曲程式不仅赋予演员“形”和“技”，更重要的是赋予他们“神”和“道”，这些一旦被艺术家掌握，经过主创团队的成功转化创造，会在传统与现代之间实现融通，并得到自然的呈现。

　　柳萍在《花儿声声》中当场“换装”的场景，很容易让我们联想起传统剧目中天真活泼的少女当场“换装”的场景，但是，传统剧目中的“换装”多在固定空间，更多是一种舞台表演技巧的展示和故事情节顺时性发展的组成部分。而《花儿声声》中的“换装”，在张曼君导演的创造下较之传统剧目焕发出神奇的艺术能量，可以让杏花在少女、少妇、老妪之间自由辗转，主动地改变时空，调节戏剧情节的时序呈现，现代气息扑面而来。整部作品在人情的充分渲染、人性的深入开掘方面达到了相当的高度，深厚隽永的情感表达动人心弦。李小雄《金沙滩》《汉宫惊魂》《寇准背靴》等传统剧目体现了厚实的戏曲功力，张曼君导演在《狗儿爷涅槃》中充分调动演员潜能，以现代化的导演手法让秦腔的传统程式、文化积淀在现代题材创作中融入、转化，达到新颖自然、圆融饱满的境界。狗儿爷年轻时收割庄稼、求亲、“登殿”表演洋溢的活力、疯癫时流淌出的凄苦、老年时充满沧桑的背影，令人印象深刻。《王贵与李香香》在创作手法上有更为大胆的探索，文学经典与古老剧种的相遇、秦腔与歌队的相遇，让作品显示出古老与现代、质朴与典雅、活泼与庄重的多种气韵，反差对比，碰撞交融，观众在剧场中获得观照传统艺术的新鲜视角和别样的审美体验，显示了中国戏曲强大的创造力，同时也为现代戏创作提供了启示。柳萍、李小雄扮演角色的身份、年龄跨度极大，但都十分精彩，与他们长期传统剧目的舞台实践、丰富的角色体验、不断的学习追求有重要关联，传统和现代在艺术家身上发生着融通、嬗变。

　　戏曲艺术如此神奇，经过精心创造，能发挥出巨大的艺术包容力和生命力，在传统与现代之间获得微妙的平衡。因此，优秀的现代戏作品不仅承载着传统戏曲的神韵，而且能够带给我们现代的审美感受；同样体现着戏曲的特点和优长，符合戏曲美学的标准，已经成为中国戏曲发展史和创作成果中不可或缺的重要组成部分。不同历史时期、不同剧种、不同团队、不同题材的现代戏创作呈现出多元的艺术风貌，也积累了丰富的创作经验。

　　戏曲理论是在戏曲创作和演出的艺术实践中产生的，戏曲理论研究必须紧密结合戏曲创作和演出实践。从20世纪50年代起，文化主管部门和各地戏曲研究机构都很重视对戏曲演员表演经验的记录整理，许多剧种都有演员“谈艺录”出版，比如梅兰芳《舞台生活四十年》、盖叫天《粉墨春秋》、于连泉《京剧花旦表演艺术》、周慕莲《周慕莲舞台艺术》等。这些成果是新文艺工作者与戏曲演员相结合的成果，既具有艺术性，也具有学术研究价值，不仅有利于戏曲表演者总结自己的艺术经验，而且有利于戏曲研究者在此基础上展开研究。这些“谈艺录”也因此成为宝贵的戏曲理论和美学资料，化身万千，直接服务于戏曲创作、表演的艺术实践和研究。但总体看来，这些“谈艺录”主要集中在著名表演艺术家传统剧目的舞台表演方面，导演、舞美、音乐等方面的记录相对欠缺。与传统剧目资料的整理和研究相比，现代戏“谈艺录”的资料相较而言就更为欠缺了，直接制约着现代戏研究的进展，制约着现代戏创作的水平，制约着中国戏曲理论体系的建构。

　　对于像宁夏秦腔现代戏“三部曲”这样的精品剧目来讲，留下舞台表演的影像是远远不够的，因为后人对舞台影像的观摩和主创人员抽丝剥茧的详细说明之间存在巨大差别。传统剧目的艺术呈现与现代戏艺术呈现之间显著或微妙的差异，特别是涉及导演、表演的精微之处，尤其需要主创者详细加以说明和展示。现代戏创作经验和理论研究要以这些“谈艺录”作为坚实的基础。相当数量涵盖各个时期、各个剧种的现代戏“谈艺录”，才足以支撑起现代戏的历史和理论研究，进而支撑起中国戏曲理论体系的建构。

　　这些“谈艺录”的主体要涉及主创团队的所有重要成员。比如在“三部曲”的创作中张曼君导演技法的记录和整理就十分重要。“谈艺录”记录的对象绝非泛泛而谈的艺术经验，而是在现代戏表、导演过程中的技巧、心得、体会以及艺术处理，对一招一式、一举一动、一言一语、一句一腔、一景一幕的细节记录；以一个剧目、一个人物、一个场次的创作为焦点，条分缕析，细细梳理；同时要特别注意记录创作对剧种特色与传统传承保持、创造转化的尺度和方法。幸运的是，今天我们可以有更丰富的技术手段，做出更加全面、完整的现代戏“谈艺录”。这些“谈艺录”将如同老一辈艺术家的“谈艺录”一样，不仅直接指导艺术家的创作，更成为现代戏研究和建构中国戏曲美学体系的重要资源，从这个角度来说，无疑会延展优秀现代戏的艺术生命和学术生命。

　　张庚先生在《谈遗产》一文中说：“所有的文化对于新时代都是遗产，假使它对于我们有用，我们决不因噎废食，拿它丢掉。”每个戏曲人不仅活在当下，还有责任把自己的经验传承给后人。尤其是在现代戏创作经验没有得到充分记录、整理、总结的情况下，艺术家们更应该拥有“艺术为天下之公器”的胸怀和文化使命感，以高度的文化自觉进行艺术经验的记录、总结和分享，这是一种学术自觉，是遵循戏曲发展规律的必然选择。希望宁夏秦腔人在“三部曲”成就的基础上主动作为，让心血之作的艺术生命和学术生命得到延展。

　　（作者：王瑜瑜，系中国艺术研究院副研究员）