吕国英

　　“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”如何观时代之大化，绘万象之大美，咏奋进之铿锵，作家艺术家使命担当不可或缺，创作路径贵为金钥。

　　先贤存言：“取法于上，仅得为中；取法于中，故为其下。”艺术创作中，文艺家从渐进、渐悟到渐成的过程，往往是从“低”到“高”乃至“更高”的过程，也是不断超越“难”与“更难”的过程。正确认知“难”与“更难”，致力于以“上”定坐标、立方位，是通途，更是挑战。

　　作“大”难，作“厚”更难

　　大者，阔也；厚者，深也。一般意义上，“阔”为面，“深”为远。从时空维度意义上言，“阔”具一定幅员边界，指上下、左右之域；“深”有一定纵向空间，指过去、未来之境。艺术创作中，“大”与“厚”的关系，是特殊关系，也是基本关系，更是根本关系。这种关系，既反映作品样貌，又体现作品形质，也呈现作品境界。

　　认知“大”与“厚”，是艺术创作的核心要义，也是艺术审美的核心要素。 “大”与“厚”既体现为两个方向、两种维度，又呈现为两种层面、两大范畴。从方向与维度上说，前者为横阔与纵深，体现视界与幽远；后者是时空与精神，体现空间与情怀；从层面与范畴上言，前者是自然与心性，呈现为万物与意象，后者是哲学与美学，体现为境界与审美。

　　孟子言：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”是人之境界论，也是典型的艺术境界论。就绘画艺术的“大”与“厚”问题，潘天寿认为：左右上下不难，往里难。这就是说，绘画创作在上下、左右表达“面”的方向上，向外延展都不是难题，而在前后表达“深”的层次上，向“内”或向“外”延伸就难了。向“内”是历史纵深，向“外”是未来远方。兹论虽基于绘画语境，但对文艺创作诸门类，均有普遍意义，并且这种“深”，不仅仅体现为内容要素，又常常作为主题思想、本质意涵、真挚情感、灵魂所系，呈现作品思想深度，体现作品审美维度。

　　文艺史上，大凡成功的文化文艺大家，皆在“厚”的方向上用功，以“厚”绘写精品，由“厚”体现力作。“轴心时代”的文化巨擘是这样，近现代以来的文艺大家同样是这样。老子《道德经》，是谓“内圣外王”之学，被誉“万经之王”宏论，仅有五千之言；曹雪芹“披阅十载，增删五次”，一生仅著《红楼梦》；李可染七写“万山红遍”，均于咫尺之境；黄宾虹进入“浑厚华滋”之境，挥写“万千山水”，亦均在案几之内。

　　当下文艺领域存在的一些问题中，好“大”远“厚”是突出存在。一段时间里，有不少文艺作品以“大”为噱头，实则空洞无物、俗不可耐，污染艺坛，传播负能量。诸如唯我独尊、极端利己主义的创作；一味抄袭模仿、流水作业，只求耳目之娱、低级趣味的快餐式消费；热衷胡编乱写、粗制滥造，恣意胡涂乱抹、牵强附会的文化类“垃圾”；急功近利、极端消费受众之无奈，竭泽而渔、极致拖拉之能事的商业化“运作”；搞形式、弄包装、出声响的造势性“动作”。诸如此类，不一而足。问题之症结，就是无视艺术创作中“大”与“厚”之关系，甚至将两者割裂、以至对立起来。

　　显然，文艺作品之构成，“大”为外在架构，“厚”是核心根本。没有“厚”，“大”无意义；欲作“大”，须作“厚”；惟作“厚”，方成“大”。

　　如此，作“大”难，作“厚”更难，从“厚”作起，艺术兴焉。

　　至简难，至繁更难

　　简者，略也，常有简单、简略、简约、简朴、简捷、简明等“简”言；繁者，多也，常见繁多、繁密、繁华、繁博、繁茂、繁冗、繁衍等“繁”语。依语意论，简与繁互为反义，相行相背；且相反相成、对立统一。

　　艺术创作中，“简”与“繁”是一对特殊矛盾，也是一种艺象存在，既属两类艺术语言，也为两种艺术形态。那么，是求简还是追繁，是至简离繁，还是至繁离简，抑或是简繁相宜，始终是横亘在文艺工作者面前的课题，也一直是难以回避的挑战。正确认知与回答这一挑战，不仅益于廓清艺术思想与理念，尤其益于艺术创作的探索与实践。

　　道家哲学中，有“大道至简”之论，依“道”表示“终极真理”，意为真理、规律或原理，往往是极其简单、明了的。与之相“传移”，学界又有“大艺至简”之说，用“大艺”表达艺术之大道，意为艺术之本质、艺术之规律，也是非常简明、极其朴素的。

　　显然，“大道至简”与“大艺至简”之“至简”，是哲学概念、美学思想，属于思维、审美范畴，是思想、理念，是世界观、方法论，也是艺术观、境界论，引领与统摄艺术创作，是“道”之境界，而非“技”之层面；是形而上之理念，而非形而下之形态。

　　就艺术创作规律观，从低到高、由小至大，是作家艺术家难以逾越的创作路径，是诸艺术门类的普遍遵循。此“低”与“小”、“高”与“大”，就其本质意义言，就是艺术创作的“简”与“繁”。

　　中外艺术史上，由“简”作品到“繁”巨制的名家，尤其成为大师、巨匠者，多不胜数、举不胜举。明末清初山水大家龚贤，有“白龚”与“黑龚”之誉，是中国画史上具有划时代意义的人物，其创作经历正是从简至繁、由白到黑，而这个过程，是长期艰难而执著的探索与积淀。国画大师黄宾虹的成功，也是“黑（宾虹）”的成功，而作为早期的“白宾虹”，仅成为晚期“黑宾虹”的前奏与序曲。现代国画大师李可染，其艺术之成功，也同样演绎了这样的过程。

　　不可忽视的是，将“简”仅仅作为一种艺术语言或形态，并在创作实践中乐此不疲、恣意呈现，成为当下艺术乱象与流弊的又一大根源所在。这类作品往往空洞无物、草率肤浅；缺笔少墨、懦形弱象；潦草敷衍、随意而就，充其量是“小品”，或者根本未完成，成为“烂尾楼”或“豆腐渣工程”。这种艺术创作中缺内容要素、少层次环节，几近没有艺术价值、更无审美价值的所谓“简”作品，大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的废品。

　　要说明的是，艺术创作需要提炼，提炼的过程是做减法的过程，但提炼不是简单化，更不能为减而减，成为简单与简略之“简”，而远离简朴与简明之“简”。事实上，繁茂往往是典型化的需要，浑厚与丰富性的结果，更需艺术概括与提炼，是更高层次上“简”的集合，进而形成“简”的构建，成为繁茂与繁华之“繁”。

　　如此，艺术之事，至简难，至繁更难。简是过程，是“间奏”，但“繁”是远方，是“高潮”。始终向着“繁”的目标探索、苦行，至简才有意义，繁茂方会到来。

　　感性难，理性更难

　　何谓感性？又何谓理性？依艺术文明演进论，“感性”与“理性”均为哲学概念；当美学从哲学分支之后，这两种哲学概念进入美学，成为美学范畴；美学不能少了艺术，故“感性”与“理性”，又成为艺术学的重要概念、范畴与命题。如是，感性与理性，既是哲学的，也是美学的，还是艺术的。

　　说感性、论理性，不能不谈康德。其最早将人类认识事物、体悟世界的能力，由低到高依次分为感性、知性、理性三个层级，作为认知世界、把握真理的不同“责任”与“担当”。康德认为，感性能力是指“‘由吾人为对象所激动之形相以接受表象’之能力”；知性能力是“使吾人能思维‘感性直观之对象’之能力”；理性能力是对知性判断的最高综合统一能力，是“关于全部可能经验之集合的统一性的……超过了任何既定经验而变成了超验的”之能力。黑格尔认同康德的看法，认为感性认识是对事物的直接性认识；知性认识是通过推论、判断，对事物各个构成部分的单独认识；而理性认识则是超越知性经验的认识。这就是说，感性是凭借感官接受表象、获得感性知识的认识能力；知性是运用概念、范畴进行判断、推理，获得知性知识的思维能力；理性是“统觉”感性、知性认识，形成概念，进行综合判断、全面分析、推理计算，获得理性知识的超验能力。

　　中国传统文化中，有关认知与体悟能力的名论，当数唐代禅师青原惟信的参禅三境界，即“见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水；见山只是山，见水只是水。”这三种境界（层次）与感性、知性、理性之说，具有异曲同工之妙。

　　就艺术创作论，感性能力是感触、体验能力，是接受表象、形成艺象的能力。通俗说，就是面对物象生出的激情与灵感。应该是作家、艺术家的固有特质、基本能力，也是艺术创作第一位的能力。感性需要积累，积累当须“在场”，在场就是要“身临其境”，走进艺术现场、感触与体验艺术对象。艺术史上，许多大家均有长期深入生活、贴近民众、走进大自然的积累与经历。傅抱石为画好“山河新貌”，进行二万三千里旅行写生；李可染一生多次长途写生，一次就长达数月、行程数万里，实现了由“对景写生”到“观景创作”的跨越；吴冠中更是坚持“在场”的实践者，年逾花甲还偕妻登黄山、写险峰……

　　反观某些创作者，有的闭门于个人书斋，热衷于象牙塔内冥思苦想、随意涂抹、信笔由缰；有的一味“拿来主义”，复制他人、重复自己，以至拟象翻版、千篇一律；还有的沉迷于所谓“为艺术而艺术”，只写一己悲欢、杯水风波。这类现象是典型的远离生活、脱离大众、拒绝“入场”，进而没有任何感性能力的结果。

　　感性重要，知性、理性尤其不可或缺。前者是基础，后者是“统觉”与升华，是跨越感性与知性、进入超验境界的审美能力。换言之，感性若不进入理性，往往不受“统觉”、难以“把握”，进而进入过于“狂傲”乃至“狂野”。中外艺术史上，有过此种“弯路”或“过程”者，并不鲜见，米芾有过，石涛有过，“扬州八怪”也深受之“害”，梵高、莫迪利亚尼、马蒂斯等，也曾付出“代价”。当下，也有不少创作激情澎湃者，其作品大多“张牙舞爪”“火气十足”，或“相互冲撞”“各自为政”，此谓缺乏理性的必然结果。

　　正由此，感性难，理性更难。获得感性，须深入生活、贴近大众，与艺术对象零距离；进入理性，当积累学养、提高悟性、通达灵性，提升审美境界。

　　师“外”难，师“内”更难

　　人呈“气象”之貌，物具“形神”之态。前者“气象”，内“气”外“象”也，后者“形神”，外在“形体”、内在“精神”也。艺术创作是观照物象、融入审美，进而呈现艺术形象，此过程，“内”“外”皆不可或缺。

　　何谓“外”？又何谓“内”？两者在艺术创作中，具有怎样意义？又有如何关系？张璪名论“外师造化，中得心源”或予启迪。此论在中国美学史，是为中国艺术理论的重要命题，也是非常重要且极富代表性艺术创作之论。“造化”者，是为自然万物，亦称宇宙万象也；“心源”者，是为艺术家内心妙悟，亦为内在审美意象也。如此，“造化”与“心源”是物我两界、外内两境；“师”与“得”是心目合一、内外契合。没有“师造化”之“外”，就没有“得心源”之“内”，而没有后者，前者也无意义。

　　事实上，师外（宇宙万象）重要，师内（审美意象）尤其重要。因为，脱离审美而谈“师外”，“师外”所得仅是自然外在之虚相；以审美观“师外”，方得内在心源之实相，进而以忠实效法、完美表达之，即可形成艺术形象。

　　就艺术创作过程言，当下仍在助推乱象及其流弊者，将师“外”与师“内”关系割裂，或者以师“外”替代师“内”，尤其是无法进入师“内”者，是突出表现。以一段时间来的文艺创作现象观，为什么“照相”“纪实”“写真”类“创作”，始终“大行其道”？为什么“零度叙事”“底层叙事”“伪现实主义”与“伪新历史主义”一直热度不减？为什么“照片”“投影”“制景”类“创作”，也一直“乐此不疲”？又为什么“新写实主义”“新写实绘画”与“新表现绘画”，又始终“兴旺发达”？仔细观察、分析，这些“创作”均与自然主义与所谓“超写实主义”思想理念更相近。换言之，就是只师“外”而无师“内”、唯“造化”而无“内化”的恶果。

　　尤其应该指出的是，除直映造化、再现物象外，将历史经典、名家名作等亦作“物象”，进行肢解、拼接之“创作”，形成“张冠李帽”“古笔今墨”，是极为典型的只师“外”、无师“内”，并将两者割裂、对立之行为，这类所谓“创作”是极尽剽窃与“混搭”之能事，是对艺术本质意义的亵渎与背叛，既远离艺术创作根本，也无任何艺术价值。

　　艺术创作重在师“内”，是作家、艺术家的必修课、宽广道，更是艺术使命所在、责任担当所系。观照艺术对象、形成审美意象，进而忠诚范习之、至美呈现之，矗立超凡脱俗的精神，展现真善美爱的审美境界，是受众期盼、时代要求。

　　正由此，师“外”难，师“内”更难。让“外”与“内”相契，“目”与“心”相合，难在心内，意义也在心内。

　　要说明的是，这里的“心”是虚静之心，是审美之心，也就是林泉之心，玄妙之心，正所谓李贽所言“童心”，袁枚所谈“赤子之心”，司马相如所说“赋家之心”。

　　与上述几个命题密切相联系，尚有诸如求变难、求恒更难，意象难、抽象更难，追“典”难、离“典”更难，融合难、无界更难，优美难、壮美更难，立象难、立念更难等诸多命题，均为艺术创作中不可回避的“高山”，当跨越，也必须跨越。

　　习主席指出，要引导广大文化文艺工作者深入生活、扎根人民，把提高质量作为文艺作品的生命线，用心用情用功抒写伟大时代。如今，实现中华民族伟大复兴中国梦的伟大事业波澜壮阔，履行能打仗、打胜仗，建成世界一流军队强军梦的伟大实践如火如荼。创作无愧于伟大时代的优秀作品，作家、艺术家责无旁贷，回答进而超越“难”与“更难”，是使命要求，更是责任担当。