九州齐贺，四海同春，共庆中国年。

　　随着地球越来越“小”，中国文化影响力越来越大，中国春节成为全球性节日；随着城市公共空间越来越大，艺术与生活之间的界限越来越模糊，城市春节文化成为主导。当下我们所拥抱的春节文化，在共同的价值观之上，正在发生怎样的时代变迁？正在为大众提供怎样的文化选择？春节假期，让我们凭借美术领域的观察，思考当代中国在时代生活中形成的新的约定，探讨群体智慧与个体创造之间的关系，以及民族文化自我更新的活力。

　　——编  者  

　　家庭装饰与建构新年俗文化

　　陈履生

　　年复一年的春节在往复中延续着中华文化的传统，天不变，年亦不变。尽管过年的形式已经大于内容，可是，形式依然包裹着特定的内容，将年俗进行到底。其中，有些内容在消失，有些被改变，而有些被放大。被放大的部分是城市中的张灯结彩，正在用现代化的方式营造新年俗中的公共空间，表现出富裕起来的新气象。这种原本是由每家每户构造的年俗文化，正在向城市或社区的公共空间转移。因此，公共空间中大规模的营造，成了一种新的年俗文化。这种由小到大、由局部到整体的变化，正在改变中国的年俗文化。

　　过年作为一种民俗，过去与之相关的内容有很多，比如年画就是其中最有代表性的内容之一。过去的年画有丰富的内容，承担着教化功能，而在一年内不断的欣赏之中也传达了审美的意义。这种超越装饰意义的年画，为新年增加了新的内容，同时，拜年时的欣赏和谈论，也建构起了民间审美的基础和教育的传统。无疑，这是农业社会的产物。如今，年画在城市中几乎看不到，新农村及其城市化的乡村也少见，而那个“贴”字以及过程则随之消失，那么，与之相关的年画的创作、生产、销售，以及客户端中年画的选择、年画的审美、年画的教育等等也就不复存在。这是和居住条件改善相关的一种变化，但贴春联却依然如故，所不同的是印刷品替代了书写。年画和春联本来是年俗文化中的一对孪生兄弟，都是纸质的能够见新的年货，如今只剩下春联一花独放。显然，春联的形式感过于强大，如果不贴春联了，那年将不年。作为年俗文化中具有标志性的一种装饰，因为印刷品的普及，使得春联的内容在千篇一律中失去了每家每户的针对性，也失去了地域性的文化特点，当然，更谈不上书写艺术在差异性中的独特性。春联本来是在拜年过程中欣赏的一项内容，如今家家相似，村村雷同，这也就免去了欣赏过程。因此，春联就只有红色的门庭装饰以及新年的象征意义。

　　年俗作为中华文化的传统，是以文化来支撑的一种存在。如果失去了文化和艺术的支撑，这个年复一年的度过就会显得很单调空洞。现代化的社会正消解传统的年俗文化和年俗艺术，而年复一年的过年除了团圆、吃喝、贴春联之外，还有什么？当城市和社区正在建立新型的新年公共空间，并形成新的传统来营造新年的气氛，每家每户的新年该是如何的装饰，该呈现出什么样的文化，则是如今需要面对的问题。像年画等旧内容的消失正留下很多室内空间，如何与新年家庭装饰的传统相对接，使得这一传统得以延续与弘扬？每家每户应该发挥各自的审美和创造来装饰自家的新年氛围。但是，我们并没有建立起一个新的传统来创建新年家庭装饰。现在通常是贴或挂一些买来的红色的“福”字或吉祥语的装饰物。其形式之简单，内容之单调，看不出每家每户的创意，同样是一种新的家家相似的感觉。而正在走进每家每户那些现代化生产的装饰和挂件，大都缺少创意和文化内涵，别无选择地把年俗文化带向俗文化的方向。

　　如何在现代化的社会进程中填充一些新的年俗文化内容，这是建构新年俗文化的期待。因为仅仅凭简单化的形式来维系年复一年的存在，确实感觉到没有太大的意义。在复制时代，如何利用年俗来激发个体或家庭的审美创造力，用自己的审美来构建自家的新年氛围，从而在赏心悦目中度过一年，尤为值得重视。因此，艺术家或相关机构应该关注新年装饰问题，应该像当年延安革命根据地改造旧年画那样，用新的文化来建构新时代的年俗文化。

　　（作者为中国国家博物馆研究员） 

　　烟火：从炮祭到大型公共艺术

　　张晓凌

　　中国的民俗文化，向来以历史深厚、复杂多义而著称。比如爆竹烟火，其中的讲究就很多，所沉积的宗教、民俗、神话、社会乃至美学意义，令人叹为观止。

　　追溯起来，《周礼·春官》所载“九祭”中，第三祭“炮祭”，这种烧柴祭天的仪式，被认为是爆竹的起源。爆竹的流行，始于唐而兴于宋。南宋时，开始用火药制作爆竹和烟火。至于其功能，依然延续驱鬼避邪的旧俗，如《荆楚岁时记》所说：“先于庭前爆竹，以辟山臊恶鬼”；其后，烟火延伸为敬神拜祖之祭祀以及检阅军队等仪式的重要部分；绵延至明清，烟火除祭祀功能外，更多用于节庆、典礼、娱乐、婚丧嫁娶等礼仪。由此而言，说爆竹烟火是中华民族最温暖的心灵记忆，似不为过。

　　乃至我们这一代，烟火原初的驱邪、祭祀功能逐渐淡出，差不多蜕变为纯娱乐工具。最让人心动神驰的旧日时光是：村口庭院，田野地头，孩童们以烟火爆竹喜迎新年，或观赏嬉戏，或互袭取乐，大人们也常常来凑热闹——这种消逝的情景，无可替代地成为我们这一代精神生活的底色。

　　对烟火爆竹的质疑与诘难，来自于现代都市文明的崛起。相比起来，烟火与都市文明在实践层面上的冲撞、矛盾关系，远大于两者在文化上的依存关系。的确如此，烟火爆竹的四处散放，给都市留下自娱的快乐，也留下恶疾，如人身危害、火灾、光污染、噪音等，都市为此付出巨大的、难以承受的代价。有学者将此现象谑称为恶俗、恶习，虽刻薄了些，却也道出了由烟火燃放所带来的社会问题。在这种压力下，烟火燃放的移风易俗，便成为都市文明发展的必然。

　　如何既存护烟火所固有的习俗与记忆，又使其在与都市空间的结合中，转型为当代艺术形态，日益成为时代性课题。近年来，由艺术家、工艺师、城市管理者等合作的，以烟火为媒介的大型公共艺术，频频出现在国家级的大型活动或节日上，成为破解上述难题的最佳方案。烟火作为公共艺术，不仅以全新的视觉景观呈现出都市的活力与脉动，也不仅准确地表达了时代的精神诉求，更为重要的，它还将爆破有效地控制在安全范围之内，彻底避免了散放时的自我伤害。烟火作为公共艺术的范例极多，在澳大利亚、英国、西班牙等国际性的音乐烟火大赛及各类庆典上，以某一主题为旨归的大型烟火燃放与爆破，已然成为常态。

　　就艺术创作而言，烟火是一个具有无限开拓空间的新领域。在艺术家手中，烟火被插上现代科技的翅膀，突破原有局限，一跃成为大型的爆破艺术新形态。在浩瀚天空中，以爆破之法所书写的艺术，无论是暗夜中的绚烂，还是白日梦般的魔幻，无论是拟形的婉而成章，还是抽象的神秘莫测，无论是烧爆之声的幽咽回环，还是光色交错的一泻如瀑，皆以无穷之变幻构成“此景只应天上有”的盛大景观。它带给观者的，是视觉、听觉复合为一的现场震撼与艺术感受。虽然烟火仓皇于天空，却以其华丽盛大，给人们留下恒久的审美记忆。在这里，值得确信的是，凭借现代科技的支持，烟火已在艺术与审美层面，完成自我重生。

　　当然，仅仅在视觉审美层面理解烟火公共艺术是远远不够的。事实上，艺术家的烟火艺术创作，往往是围绕某一时代主题而展开的。以时代精神、文明进步、科学理念主题有效地置换炮祭中的旧习俗、旧观念，是烟火由炮祭转向大型公共艺术的关键一环。另一个事实在于，观者只有与时代主题心有所感，意有所通，将视听觉震撼转化为内心感应，方能带来心灵的快乐。比如，在2008年奥运会上，当巨大的烟火脚印从空中铿锵而来时，人们在梦幻的景观中，清晰地聆听到一个国家成长的节奏。烟火公共艺术之教化，和传统的君子“以钟鼓道志，以琴瑟乐心”有异曲同工之妙。

　　从炮祭转向大型公共艺术，烟火准确地标志出一个都市、一个国家文明进步的尺度。燃烧于夜空的璀璨景象，震荡于寰宇的爆裂之声，不仅唤醒我们古老的记忆，也让我们脚下的道路熠熠生辉。

　　（作者为中国国家画院副院长）  

　　春联之变：文学与书法的双重变奏

　　朱中原

　　春联为对联的一种，在古代属骈文文学，讲究音韵和对仗，一开始具有消灾辟邪的神秘特质，是中国所特有的一种古老的民俗文化。随着时间推移，春联消灾辟邪的神秘特质逐渐弱化，而具有了人间祈福和吉庆的功能。由神性向人性、由神秘向世俗人间的回归，是春联文化变迁的重要理路。

　　按照通行的说法，春联肇兴于五代的桃符，后蜀皇帝孟昶“新年纳余庆，嘉节号长春”一联为最古之春联。不过，清代楹联学大家梁章钜在其《楹联丛话全编》中对此持审慎的说法：“未知其前尚有可考否耳”。我以为梁章钜的说法比较合理。春联的缘起至少应早于五代。某种程度说，骈文之始，即为联语之始。骈文中描写春景和吉祥的文学作品，即是春联的雏形。随着文学功能的进一步世俗化，这种对仗的文学形式开始广泛应用于民间习俗，遂有“桃符”之发生。

　　目前的出土文物中，可证唐代即有春联。斯坦因所盗掘的《敦煌遗书0610卷》中有不少春联性质的联句，如：三阳始布，四序初开；三阳回始，四序来祥；福延新日，庆寿无疆……恰合于春联的岁时特征。

　　五代两宋之际，春联的通行称谓是“桃符”“春帖子”，明以后才正式称“春联”。名称的变迁，实际上体现了内容的革新。旧的桃符，脱胎于木刻神荼郁垒像，意义全在于驱鬼辟邪。随着社会精神文明的进步，人们对于生活质量的追求越来越强烈，表现为年俗意识就是，不但求辟邪，更求纳祥。于是，桃符写门神名的老章程就被打破了，让位于“福庆初新”“寿禄延长”之类的字样。这实际上体现了春联文化从神本体到回归人本体的一种文化观念的变革。

　　在这种人本观念驱使下，唐末五代桃符的神秘文化进一步向北宋的市民文化过渡，形成了宋代特有的灯谜吟联文化。

　　宋代的春联文化，滥觞于元宵节灯会的“猜灯谜”。宋代市民文化与精英文人文化的完美结合，形成热闹非凡的元宵吟灯联文化，于北宋东京汴梁（现开封市）、南宋都城临安（杭州）和蜀地成都等地异常兴盛。宋代许多著名文人诗词，都来源于对民俗民间文化尤其是春联吉庆文化的汲取，比较典型的是王安石的《元日》，展现了每到除夕之日，家家户户挂桃符的盛况。

　　宋元文人参与春联应制的事迹颇多，甚至某种程度上成为精英文人的一种民间化生活方式。如宋人张邦基《墨庄漫录》有载：东坡在黄州，一日逼岁除，访王文甫，见其家方治桃符，东坡遂戏书一联于其上：“门大要容千骑入；堂深不觉百男欢。”“治桃符”“书一联”相照应。苏东坡所为，即是写春联。由著名文人为民间社会书写春联，是中国古代春联文化的一大特色，体现了春联文学与书法的双重审美价值。

　　两宋之际，在桃木板上书写春联已相当普遍。随着门神的出现，以往桃符所肩负的驱灾辟邪使命逐渐转移给门神，而桃符内容则演化成祈求来年福运降临的美好心愿。需要说明的是，北宋之际，写有联语的桃符还有别种叫法，名曰“春帖子”。朱熹《宋名臣言行录》载：宋仁宗一日见御春帖子，读而爱之。问左右，曰：欧阳修之辞也。于是，悉取宫中诸帖阅之，见篇篇有立意，宋仁宗慨叹：“举笔不忘规谏，真侍从之臣也。”可见，“春帖子”是从“桃符”到“春联”的一种过渡。

　　春联之实，虽起自唐代甚或更早，但其名则晚自明初。《簪云楼杂说》记明太祖朱元璋事：“春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵，于除夕忽传旨：‘公卿士庶家，门上须加春联一副。’太祖亲微行出观，以为笑乐。”朱元璋的提倡，大大推动了春联的普及。

　　明代以降，举凡寺庙宫观、亭台楼阁、园林戏楼、公馆祠堂等，无不有楹联，体现一种华贵、庙堂之气。贴春联更是成为一种普遍的习俗，上至公卿王侯，下至黎民百姓，皆有贴春联之习俗。到了清代，更是楹联兴盛之际，举凡清代书法大家，皆楹联大家。清代是楹联书法的鼎盛时期，也是碑学书法的鼎盛时期，而楹联中又以春联为盛。清代楹联大家，皆有数量可观的春联作品。

　　晚清民国，可谓楹联书法最后的辉煌时期，涌现出了诸如康有为、何绍基、吴熙载、曾国藩、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、翁同龢、张伯英、梁启超、于右任、谭延闿等一大批楹联书法大家。每到年节，书法家自己写春联贴春联更是成为一种习俗。曾国藩有给部下赠送春联的习惯，他每日必习书，且每日必书联，这是他多年养成的好习惯；为了应对索书者，何绍基一晚上最多可写一百多副对子；梁启超在原配夫人李蕙仙去世之后最苦闷的日子，集了几百首古诗联句，其中有数量不菲的春联，成为对联书法中的佳作。

　　正因为有精英文人书法家的广泛参与，才使得春联具有高雅的文学审美和书法审美。但时至今日，春联的书写内容日渐世俗化。而且在很多人看来，春联的功用仅仅是祈福和纳祥，不再具有文学和书法的审美功用。更甚者，内容低俗。而且，春联的书写也越来越远离书法。老百姓不懂书法，不欣赏春联文学，遂成为一大现状。实际上，古往今来，举凡描写春日胜景、抒写壮美河山者，皆可成春联文学佳构。而今，春联离文学和书法的内涵似乎越来越远，春联作者已不那么重视推敲春联的文学意蕴，春联书写者对书法的审美要求也越来越低下，春联离庙堂之气、恢弘之气和书卷之气越来越远。

　　春联之式微，当然并非源自今日。

　　事实上，春联这种形式自明代滥觞之日起，即开始显现其弊端。明代是科举制弊端最为凸显的时代，应试者皆须对对子，故此对联的规制日益严整化和僵化，由早期的上下联可重字重韵发展到上下联不可重字、且平仄对仗必须严格相对的地步。举凡私塾授课、考场应试，乃至婚丧嫁娶，无不需口吟对子，发展至极端，则成为一种文人应试的帖括游戏，极大影响了楹联文学的自由发展。梁启超等人对此种帖括词章之学予以激烈批判。

　　不过，梁启超并非是否定楹联这种文体，只是对其形式上的弊端提出反思。故此，梁启超尝试以古风这种比较自由、灵活的文体来改造楹联。比如他曾给维新派人士郭弼及其夫人所写的寿联中就有：“天上列星当亦喜，海上蟠桃良未崖”。此寿联曾国藩亦曾书写过。不过，曾国藩书写的联句内容，下联头二字为“海中”，这是原文抄录。而梁启超抄录时将“海中”改为了“海上”。这样一改，则有违对联规制：“海上”二字皆为仄声，且“上”字上下联重复，韵亦重。难道是抄错了？当然不是。这是梁启超有意为之。他将文学中的古风体和歌行体大量入诗词文章和联句，从而掀起文体革命和诗歌革命。这是一种创造，但这种创造并非没有来由，是用更古老的文体来加以改造。如以明以降的楹联规制来看，则属违规；如按唐以前的规制来看，则完全合辙。有人以没有重字来定义楹联的高难度，这是一种误区，实际上有重字的楹联难度更高。

　　可以说，春联的发展有两条路线：一条是桃符春联，一条是春帖对联。桃符春联源于公元933年，其在后蜀有了相当的发展。春帖对联由春帖诗歌，到春帖两句诗，再到春帖对联一步步演变而来。春帖对联起于宋，历经宋、元、明、清。桃符春联的载体是桃木板，春帖对联的载体是纸张。两者在明代融汇，形成春联文化，流布至今。但不论是桃符春联还是春帖对联，都离不开对其文学与书法审美的双重强调。

　　（作者为中国书法杂志社社长助理兼编辑部主任）

　　“博物馆里过大年”

　　杨  玲

　　十几年前的春节，博物馆的主要任务是防火防盗，老百姓的节庆活动和博物馆还没有明显的联系。随着博物馆免费开放和社会化程度不断提高，“博物馆里过大年”春节主题活动加入春晚、新年音乐会、贺岁电影等春节节庆活动的行列。

　　首先开始的是社教活动。如内蒙古博物院，从2004年开始在春节期间开展教观众写春联、剪窗花、踩高跷、扭秧歌等，主要是丰富博物馆的参观内容，增加节日气氛。

　　2008年前后，贺岁展开始在大型综合类博物馆出现。各博物馆以中国传统生肖文化为主题，以本馆藏品为依托，结合动态演示项目和数字化多媒体互动的生肖展，备受观众喜爱。如首都博物馆“博物馆里过大年”农历新年系列展第一回“乡土·乡俗·乡情——老北京传统节令风情展”在2008年红火开幕，随后一年一展，连续举办“牛年吉祥”“虎跃千年”“灵动宝兔”“祥龙瑞彩”“御马摇铃”“大美吉羊”“大圣来也”“金鸡唱晓”“瑞犬望春风”等原创贺岁展览，一直延续至今。南京博物院在2009年以“中国牛”开始了生肖系列展览，中国牛、盛世虎、欢腾兔、腾飞龙、报春蛇、奔腾马、大吉羊、如意猴、锦绣鸡、幸运狗，到今年已十期。随着各地参与的博物馆逐渐增加，生肖展从最初对文物的简单摆放，到内容策划和互动项目逐渐丰富，已各自形成品牌。

　　展览提升的同时，融入了节庆民俗文化的历史追溯及演变。如成都金沙遗址博物馆2009年开始举办“成都金沙太阳节”， 利用博物馆室外空间，以太阳、金沙、民俗为主题，通过观灯、烟花、美食、非遗技艺、演出等形式，延伸室内展览主题。2010年太阳节加入特展，2018年的展览是“庞贝：瞬间与永恒——庞贝出土文物特展”，室内展览与室外活动互动。金沙太阳节至今已举办十届，昼夜开放，成为春节期间成都的著名文化品牌。

　　近几年，随着国家对文化投入的加大，博物馆贺岁档展开更深层的文化建设。如南京博物院2017年“和·合——中国传统文化中的和谐之道”“禧春——南京博物院丁酉贺岁特展”、2018年“回家过年”，从禧春的忙年闹春、吉祥图案、和合的和谐观念与祝福，到回家过年的期盼，邂逅温馨的春节故事，提炼出春节这个传统中国节日的精神内涵。尤其是“回家过年”作为探索性展览，通过不同年代的家庭场景和用品，反映中国现代化进程下百姓生活的“变”与“不变”——“变”的是物质生活日渐丰富，“不变”的是人们对美好生活的追求。以中国人最重视、也最熟悉的“过年”这样一个切口，传达企望生活安好的百姓愿望。展厅中悬挂着吉庆有余题材的公共装置，进一步阐释了展览主题。

　　今年春节档期，更是专题、生肖、民俗等各类大展齐上阵。2018年，上海博物馆“典雅与狂欢：来自雅典卫城博物馆的珍宝”、山西博物院原创展览“争锋——晋楚文明特展”、广东博物馆“穆夏与新艺术运动”、苏州博物馆“梅景传家——清代苏州吴氏的收藏”特展等跨年度大展纷纷亮相。

　　各类各级博物馆在春节唱响年度大戏。据统计，2016年山东地区共举办185个迎新春主题展；2017年北京地区博物馆共举办174项春节活动。

　　纵观“博物馆里过大年”的历年发展与变化， 从最初被动地参观“点缀”，到主动、系统地策划并形成系列；从开始的简单粗糙到内容、形式的多样丰富；从十几家博物馆的星星之火到全国博物馆的全面参与……如今，跨年展览在展览类型上涉及古今中外；节庆板块成为博物馆全年活动的重要内容。贴近传统节庆生活的生肖展，虽然规模上属中小型展览，但是作为博物馆对传统节日的一种回应，经过十年的经营，站稳了节庆档，成为博物馆展览系列中必不可少的一个类型。由此，“博物馆里过大年”的理念逐步成熟并形成品牌；博物馆更加融入社会和百姓生活，使命角色更加清晰；博物馆观众数量持续上升，春节活动成为吸引观众的“人气法宝”；博物馆在节庆的特殊时刻与观众建立亲近的良性关系，观众得到培养；春节期间暴涨的人流考验着博物馆的服务保障水平，博物馆公共服务水平整体提高；博物馆与所在区域社会文化建设形成良性互动与促进。

　　“博物馆里过大年”，为观众搭建了一个感受传统文化魅力、传播知识的平台，已经成为时下的新年俗。它所具有的知识性、丰富性、综合性、艺术性、舒适性、公益性、独特性等特点，是春节其他节庆项目所不具备的，具有无可比拟的优势和优越性。作为一个综合文化品牌，它的强劲实力和后劲必将带来更加璀璨的文化春天。

　　版式设计：蔡华伟