【观察者网按：今年是老舍先生逝世50周年，明年起，老舍的作品将进入“公版”，11月底，又传来老舍先生遗失70年的名作《四世同堂》的英文原始译稿现世的消息，引起文化界震动，《四世同堂》未达全本一直是文学界的遗憾。明年，或许将迎来老舍的出版热。

老舍另一部家喻户晓的经典《茶馆》，也是命运不济，上演时被反复删改，首演后就打入冷宫。《茶馆》到底是悲剧还是喜剧？是否只有一种演法？本文的作者，就从《茶馆》里只有一个字台词的人物“沈处长”说起。】

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我看过两次人艺舞台版的《茶馆》，第一次是1988年除吴淑昆和童超之外的全原班人马在美琪大戏院演的，第二次是2000年林导（林兆华）做的新版，在上海大剧院。

1988年到2000年，从一个龙年到又一个龙年。虽说只有12年，中国和世界发生了很多事，北京人艺的老人们也在1992年演过了最后一场的《茶馆》，终于在1999年交棒给中生代。

在这12年里，于是之患上了失忆症。尽管慢慢地痛苦地在失去记忆，他还是倔强地与疾病抗争，1994年还写了长文《老舍先生和他的两出戏》，留下了自己关于《龙须沟》和《茶馆》的最后的珍贵回忆。同时，他在《人艺之友报》写文章说，希望青年人排出一个完全不一样的《茶馆》。

《茶馆》，虽然在最初排演的时候命运不佳，一上演（1958年）就打入冷宫，复排时（1963年）又被勒令“加红线”，改这改那，完全踩不准适合当时时代的节拍，但是，1980年代再次复排后，它迅速获得了当代经典身份的确认，被称为“东方舞台的奇迹”。这迟来的认可和赞誉当然是令人欣慰的。

然而，终于获得了经典地位的《茶馆》，是否真的只有这一种演法？主演于是之显然不这么认为。也许老舍也不这么认为。这要从《茶馆》里只有一个字台词的人物“沈处长”说起。

我们先来看看这个沈处长的所有戏码——

〔门外有汽车停住声，先进来两个宪兵。沈处长进来，穿军便服；高靴，带马刺；手执小鞭。后面跟着二宪兵。

沈处长　　（检阅似的，看丁宝、小心眼，看完一个说一声）好（蒿）！

〔丁宝摆上一把椅子，请沈处长坐。

小刘麻子　　报告处长，老裕泰开了六十多年，九城闻名，地点也好，借着这个老字号，作我们的一个据点，一定成功！我打算照旧卖茶，派（指）小丁宝和小心眼作招待。有我在这儿监视着三教九流，各色人等，一定能够得到大量的情报，捉拿共产党！

沈处长　　好（蒿）！

〔丁宝由宪兵手里接过骆驼牌烟，上前献烟；小心眼接过打火机，点烟。

小刘麻子　　后面原来是仓库，货物已由处长都处理了，现在空着。我打算修理一下，中间作小舞厅，两旁布置几间卧室，都带卫生设备。处长清闲的时候，可以来跳跳舞，玩玩牌，喝喝咖啡。天晚了，高兴住下，您就住下。这就算是处长个人的小俱乐部，由我管理，一定要比公馆里洒脱一点，方便一点，热闹一点！

沈处长　　好（蒿）！

丁宝　　处长，我可以请示一下吗？

沈处长　　好（蒿）！

丁宝　　这儿的老掌柜怪可怜的。好不好给他作一身制服，叫他看看门，招呼贵宾们上下汽车？他在这儿几十年了，谁都认识他，简直可以算是老头儿商标！

沈处长　　好（蒿）！传！

小刘麻子　　是！（往后跑）王掌柜！老掌柜！我爸爸的老朋友，老大爷！（入。过一会儿又跑回来）报告处长，他也不是怎么上了吊，吊死啦！

沈处长　　好（蒿）！好（蒿）！

随后幕落，全剧终。

这是《茶馆》剧本的最后一个场景，500多字，三个开口的人物，沈处长说了八个“好（蒿）！”一个贪婪、冷漠、傲慢、卑鄙的官僚的形象跃然纸上。出场前，沈处长一直“活”在小唐铁嘴、小刘麻子、小唐铁嘴们的言谈中，他的巧取豪夺终止了裕泰茶馆作为百年老字号的生存可能，终结了忍让、“改良”、谦卑、算计了一辈子却步步落败的王掌柜的性命，也给《茶馆》画上了一个令人哭笑不得的句号。出于当时时代无法容许这个可能会引起爆笑的结尾的考虑，焦菊隐导演把出现沈处长的整个场景大笔一挥删除了，《茶馆》的结尾变成三个老头话沧桑、撒纸钱后，王掌柜拿起搭在椅背上的腰带，缓缓走向后台, 背景音是学生游行唱的《团结就是力量》的雄壮歌声，“埋葬三个时代”的主旨就在这光影斑驳、阴阳交错的舞台上完美呈现。

然而老舍好像并不认为这个处理是他想要的。1958年5月，就在《茶馆》首演在大跃进和反右的气氛中默默收场之后，老舍在《剧本》杂志上发表了题为《答复有关〈茶馆〉的几个问题》的文章，他说：

问：原谅我再问一句：像剧中沈处长，出得台来，只说了几个“好”字，也有生活中的根据吗?

答：有！我看见过不少的国民党的军、政要人，他们的神气颇似“孤哀子”装模作样，一脸的官司。他们不屑与人家握手。而只用冰凉的手指（因为气亏，所以冰凉）摸人家的手一下。他们装腔作势，自命不凡，和同等的人说起下流话来，口若悬河，可是对下级说话就只由口中挤出那么一半个字来，强调个人的高贵身份。是的，那几个“好”字也有根据。没有生活，掌握不了语言。

看，虽然被删，被质疑，但是念念不忘，耿耿于怀，特意解释、强调：“那几个‘好’字也有根据”！在文学这件事情上，老舍是自负、很顶真的，也是很倔的。

不管怎么说，没有了沈处长的八声刺耳的“蒿”垫底，《茶馆》确实略微和1958年的时代主旋律合拍了一点儿。这部不管从哪个角度看都显得不合时宜的话剧《茶馆》，就这样上演了。在来自剧界的各种评论的声音里，只有李健吾先生说：“我们只要听一听沈处长那个终始的‘好（蒿）！’，就领会到我们敬爱的剧作者何等深入他的白描。”（《读〈茶馆〉》，《人民文学》1958年1月号）

有了这个事情作为前因，我们也才好理解林版《茶馆》为什么会落败。林版《茶馆》，说是创新，实际上想做的工作还是还原老舍的本意——除了删去“大傻杨”这个串场人物，林版几乎完全还原了被焦、夏（焦菊隐和夏淳）版删去的所有人物和桥段，自然也包括沈处长。在北京演出的效果如何，我没看到，不好说。我记忆犹新的是，当沈处长坐着真的美式吉普车开上上海大剧院的舞台，进茶馆坐定后又滑稽地吐出八个“蒿”的时候，全场笑倒，怎么也停不下来。

随后我们就看到了各种批评的声音，有指责舞美的，有指责音效的，异口同声地，则是指责沈处长。现在还能查到的一个批评意见是：“这样处理结尾过于诙谐，破坏了《茶馆》的悲剧意味。”（刘淼：《〈茶馆〉600场背后》，《中国文化报》2010年3月25日）五年后，人艺的《茶馆》排回焦、夏版，《茶馆》就此定型。

基于以上事实的罗列，我们不由要问：林导这版《茶馆》的落败究竟是创新的代价呢还是还原的代价呢？用现在的话说，这个“过于诙谐”的锅是应该由林导来背呢还是要由老舍来背呢？

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老舍为什么要写沈处长，为什么要“那样”写沈处长，沈处长的“戏份”究竟是《茶馆》的有机组成部分、合理结尾，还是冗笔，是不和谐音？把这几个问题搞清楚了，我们才能解释老舍为什么非要留着这个结尾不可，他究竟在坚持什么，捍卫什么。

要说清为什么写沈处长，还是先要说一说为什么写《茶馆》。

《茶馆》的写作过程现在已经很清楚了，大致上说就是老舍先写了个通过秦家三兄弟反映现代中国宪政史的话剧，这个剧是为配合宣传人民代表大会制度的，但是北京人艺的一干导演、演员、领导、群众只看中其中写维新运动失败时候裕泰大茶馆的第一幕第二场，在大家的建议之下，老舍心甘情愿地放弃了前稿，写出了现在的《茶馆》。关于这件事，林斤澜1993年发表在《读书》杂志的《〈茶馆〉前后》提供过一个野史，这么说的：

五十年代是哪几位艺术家，跟老舍说，他的草稿中有一场戏很好，示意照这一场写一个戏。现在说不清这几位是谁？谈话时都有谁谁在场？老舍怎样思考又怎样回答？几十年过去了，作家和导演作古了。

可是，当年就传出来一句话，这句话不胫而走，到了有心人耳朵里，牢记不忘。确实有过这么句话，老舍听了意见，说：

“那就配合不上了。”

从建国伊始老舍回国开始，《方珍珠》《龙须沟》《青年突击队》……直到此前的《西望长安》，每个剧本都在“配合”，但这次，如果放弃“前《茶馆》”，便一定“配合不上了”。明知“那就配合不上了”，人艺上上下下却无限希望作者重写，作者也非常乐意重写，两厢情愿的“上等婚姻”！《茶馆》应运而生。《茶馆》1958年上演不久马上遭到封存的命运证明了它确实是什么都“配合不上”，不但“配合不上”，而且完全不搭调，随后老舍就非常“配合”地去写《红大院》了。

《茶馆》发表于1957年7月，完稿的时间，据张定华口述、辛夷楣执笔的《我所认识的焦菊隐》，征引《北京人艺建院50周年大事记》的记载：“1956年10月8日”，老舍采纳了北京人艺的建议，决定推翻“前《茶馆》”，写作《茶馆》，“1956年12月2日，老舍先生到首都剧场向全体演员朗读了他的新作《茶馆》的第一幕”。这个纪录明确了老舍写作《茶馆》的具体时间是1956年10月8日到12月2日之间。

那么1956年10月8日到12月2日之间又是什么日子呢？“百花年代”！老舍放弃“前《茶馆》”，改写《茶馆》，这个事件本身非常有意思，因为它是能且只能在“百花年代”发生的。

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如果以陆定一在1956年5月26日作的《百花齐放，百家争鸣》报告为起点，以1957年6月8日《人民日报》发表社论《这是为什么》为终点界定“百花年代”，继而考察老舍在“百花年代”的言论，不难发现，在这一年间，老舍思维活跃，发言大胆，反思深刻，作为一个爱国知识分子，他对“双百方针”表示了无条件的热诚拥护。

老舍对文学问题的思考集中在作家是否有可能，以及如何实现自由写作这个敏感问题上，并且以对于幽默讽刺问题和悲剧问题的探讨为突破口。

众所周知，幽默是伴随老舍创作始终的标识性特征，如果从1933年的“返归幽默”（《我怎样写〈离婚〉》）算起，老舍的文学回归和幽默回归总是相偕而至。《离婚》（1933年）、《四世同堂》（1944—1951年）、《茶馆》（1957年）、《正红旗下》残篇（1962年）便是老舍每次重拾幽默之笔的阶段性代表作。

和这一创作现象相关联的首先是幽默写作和自由主义的关系。老舍本人对这个问题有过阐释。他在《“幽默”的危险》中说：“幽默的人，据说，会郑重的去思索，而不会郑重的写出来；他老要嘻嘻哈哈。假若这是真的，幽默写家便只能写实，而不能浪漫。不能浪漫，在这高谈意识正确，与希望革命一下子就能成功的时期，便颇糟心。那意识正确的战士，因为希望革命一下子成功，会把英雄真写成个英雄，从里到外都白热化，一点也不含糊，像块精金。一个幽默的人，反之，从整部人类史中，从全世界上，找不出这么块精金来……”（《“幽默”的危险》）这足以证明老舍对幽默的坚持是对反文学的绝对化的创作思想的直接对抗。

不用说，幽默和讽刺作为笑的艺术有着天然的关联，需要进一步说明的是以幽默讽刺为主要艺术手段的喜剧和悲剧也是从源头上便你中有我，我中有你的“血亲”。这首先是因为，“历来诸家解释可笑的特性，都以为它和美是相关联的，也是相冲突的，都以为它是一种丑陋或缺陷。”（伽瑞特（Carrit）语，转引自朱光潜《文艺心理学》第16章）同是对“丑陋或缺陷”的反映，这构成了喜剧和悲剧的天然关联，鲁迅曾经以文学家的敏感归纳为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”（《再论雷峰塔的倒掉》）而从抗战时期国统区的“暴露与讽刺”论争到解放区对“暴露文学”的口诛笔伐，都是从创作题材和表现手法上对作家“写什么”（不能写什么）和“怎么写”（不能怎么写）作出了干涉和规定，不允许暴露黑暗，写黑暗，这导致了很长的时间段内喜剧和悲剧同时从文学史消失。老舍在建国初的若干年内创作水准下滑和这一困扰密切相关。

1956年，正在老舍写作《西望长安》因无法放胆讽刺而失败之时，“双百方针”的推行给他打了气、鼓了劲。于是我们看到了《什么是幽默》（1956年3月）、《谈讽刺》（1956年7月）、《论悲剧》（1957年3月）这三篇重要文章。这三篇文章构成老舍在“百花年代”关于悲剧和喜剧问题反思的三部曲，也启动了老舍对“自由和作家”问题的又一次终极思考，这一切都为《茶馆》的酝酿和写作作了良好的铺垫。

《什么是幽默》——《谈讽刺》——《论悲剧》的核心内容可概述为：社会主义社会当中的确有必须通过幽默、讽刺、甚至悲剧的形式揭示的黑暗面。老舍大胆陈言：“事实上，我们社会里的该讽刺的人与事的毛病要比作家们所揭发过的还更多更不好”，“作家的责任是歌颂光明，揭露黑暗。……拥护我们的社会制度不等于隐瞒某些人某些事的丑恶与不合理。”（《谈讽刺》）“也许有人说：民主生活越多，悲剧就越少，悲剧本身不久即将死亡，何须多事讨论！对，也许是这样。不过，不幸今天在我们的可爱的社会里而仍然发生了悲剧，那岂不更可痛心，更值得一写，使大家受到教育吗？”（《论悲剧》）这里老舍集中思考的问题就是社会主义社会是否可以出现喜剧和悲剧。这个话题历经“左联”、抗战、解放区三个阶段的讨论和争鸣，进入新中国时期的一体化时代后，争论消歇，但是作为作家，疑窦尚在，创作欲望更是无法遏止，所以才有了“百花年代”的旧话重提。这个过程事实上是悲剧和喜剧的生存可能性和中国现当代文学史功用至上的文学价值评估体系相与纠缠的过程。

1980年代，关于《茶馆》是悲剧还是喜剧的争论成为老舍研究一个饶有兴味的话题。跳出时代对文学研究的局限，联系老舍1950年代的相关文论再来看这个问题，这个话题显示出更大的趣味性来。首先，当年关于《茶馆》是悲剧抑或喜剧的争论既然存在，可见对《茶馆》的接受有两重性，两重性接受可能的存在证明了《茶馆》本身的复杂性。但是跳出这个复杂性，我们发现，不管“悲剧”还是“喜剧”，都属于建国后“十七年”戏剧创作的禁忌题材。也就是说，无论《茶馆》是悲剧还是喜剧，都是时代的“另类”。这个“另类”的身份是怎么获取的呢？联系本文前述老舍在1956年前后关于悲剧和喜剧（暴露和讽刺）问题的反思，答案就非常显豁了。当然，对于《茶馆》究竟是悲剧还是喜剧，这个问题还可以争论下去，本人是倾向于认为文字版的《茶馆》是喜剧性质，焦、夏舞台版的《茶馆》是悲剧性质的。1940年，老舍留下语丝，也是他对自己的期许：“想写一本戏，名曰最悲剧的悲剧，里面充满了无耻的笑声。”（《未成熟的谷粒》）此话可为对《茶馆》是悲剧还是喜剧感兴趣的人士提供解读密钥。

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‍老舍写的《茶馆》，由于塑造了庞太监、大小刘麻子、大小唐铁嘴、大小吴祥子、大小宋恩子、大小二德子……（最后，）沈处长，而  “充满了无耻的笑声”。这种故意制造不和谐的写法，虽然和老舍当时写作、发表，北京人艺排演《茶馆》的时代极不合拍，但是，与老舍1940年代的一部大制作《四世同堂》非常顺利地接通了（想想看冠晓荷、大赤包、蓝东阳、李空山、胖菊子们的嘴脸）。换句话说，老舍一直想写一个在形式上充满悖谬和错讹，在内核里满是悲凉和苦闷的作品。1930年代，老舍的《猫城记》《离婚》和《骆驼祥子》就是往这个方向努力的，但是被抗战打断了；1940年代，老舍又写《四世同堂》接续这种努力，但是又被新的时代和新的要求打断；《茶馆》和之后的《正红旗下》是再一次——最后——的努力，并且从现有的作品文本看，“最悲剧的悲剧，里面充满了无耻的笑声”，老舍做到了。

所以，有沈处长一声高过一声的“蒿”的那个老舍的结尾，是“充满了无耻的笑声”里的最后一阵令人不寒而栗的笑，是老舍在《我这一辈子》的结尾里说的，“我还笑，笑我这一辈子的聪明本事，笑这出奇不公平的世界，希望等我笑到末一声，这世界就换个样儿吧！”

焦菊隐导演拿走了这个场景，驱逐了这片笑声，不是不懂，而是太懂，怹是为这个剧着想，为老舍着想。当然，因此，也因为这个处理，把老舍的本意扭曲了——删去沈处长这一段后，形喜实悲的喜剧《茶馆》就变成了形悲实喜的悲剧《茶馆》。

1999年后的林版《茶馆》的确有很多不尽如人意之处，但是，恢复沈处长，恢复最后的场景，把被时代丢弃的那最“无耻的笑声”找了回来，是它的贡献。我很为这样的设计在21世纪仍然得不到观众的共鸣而难过。是老舍太超前了还是我们太保守了？

如果说1956年老舍采纳北京人艺的朋友们的建议动笔写《茶馆》是时代赐予他实现文学梦想的一个机缘（对，老舍一直是个有梦想的文学家），那么，《茶馆》上演之后一次次被打入冷宫则是对他的梦想的一次次无情的摧毁。他终于没能看到《茶馆》后来会得到那么隆重的礼遇和肯定，当然更想不到后来终于会有一位导演，把他的沈处长还原到舞台上。

而几年之后，老舍写作《正红旗下》，同样是机缘巧合踌躇满志，同样是怀揣梦想再次出发，却遭遇了更可怕的时代的困境。联系这一系列的前因后果，不由得感觉老舍就是《断魂枪》里身藏绝技无从施展的神枪沙子龙——

夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来，而后，拄着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢摸着凉滑的枪身，又微微一笑：“不传！不传！”

老舍就这样在一次次的失望之后，和他曾经热心投身于中的新的时代互相抛弃了，如今，他带着自己不灭的文学梦殒身太平湖已经整整50年。爱《茶馆》的你，告诉我，隔着半个多世纪岁月的烟云回望《茶馆》，老舍的殷切期许你能体会吗？老舍的惆怅落寞你能感知吗？你觉得沈处长是多余的吗？

（原刊于《广东艺术》2016年第4期，作者授权观察者网转载）