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　　可能波兰人自己也想不到，21世纪初，他们的戏剧会在中国，至少在中国知识分子圈内走红。

　　波兰，多秀气的名字啊，想不到他们的戏剧体量这么大。打一个比方来说，波兰人喜欢在舞台上解剖一头巨鲸，而咱们的戏剧通常只是螺蛳壳里做道场，端上来是完全不一样的东西。就好比看惯乒乓球的人，突然跑去看欧洲杯现场，反差太大了。

　　有人总结，看波兰戏，需要看前预习，看后复习，没错，看的时候还要全力以赴。他们的戏很现代，但有血有肉，感性充盈，不像有的欧洲现代戏显得那么干巴刺咧；加之，波兰人也经历过社会主义制度，在批判现实方面，对历史的反思，都会让中国人产生一种莫名的亲近感。

　　我个人比较偏爱波兰戏剧执著于对自我的反思和体认，即什么是波兰性，看他们企图在戏剧中确立一个民族的性格，尽管它是那样模糊不清，无从把握——我觉得这种努力十分动人。

　　目前看到过的导演作品，陆帕像一个欧洲老炮儿，不强调波兰味，在《英雄广场》里，他甚至清一色采用立陶宛的演员。陆帕关注的是整个西方文明，《英雄广场》就像是西方文明倾覆之际，一个先知在断崖边上发出呐喊。

　　而观看《先人祭》和《阿波隆尼亚》，彻头彻尾的波兰性，仿佛代表着它的昨天和今天，波兰人的血性与淳朴，郁闷和潦倒，全都暴露无遗。去年在首都剧场邀请展中演出的《先人祭》，根据密茨凯维奇的名著改编，是一部瑰丽的异教徒史诗，讲述的是这个国家因为经济落后地缘边缘化，导致异教信仰在民间盛行，出现一系列咄咄怪事；刚刚在天津演出的《阿波隆尼亚》（格日什托夫·瓦里科夫斯基导演，波兰华沙新剧团，第六届林兆华戏剧邀请展），更是展现了其社会中坚力量眼中的波兰，一个极其复杂的综合体，父辈在历史中曾充当各方势力的牺牲品，但他们的孩子对此并不买账。

　　实际上，这部剧应该翻译成《阿波隆尼娅》，突出女人属性。这是一个波兰女人的名字，实有其人，是个英雄，二战期间因藏匿犹太人被举报而惨遭处死。多年以后，当人们赞颂她“谁拯救一个生命，就拯救整个世界”时，阿波隆尼亚的儿子却抱怨道，“母亲，你剥夺了自己的生命，也剥夺了我陪伴你的机会。”英雄主义和利他主义从没像这部戏里那样灰头土脸，毫无光彩。

　　创作者把几个不相干的故事并置，形成多重镜像，犬牙交错，呈现出繁复之美。《阿波隆尼亚》全都由现成作品拼贴和改写而成，融合了两个古希腊悲剧、卡夫卡小说、泰戈尔戏剧、库切小说，还有一部波兰女记者写的纪实作品。据说全剧组二十多位成员，一起在希腊一个小岛上呆了两周，攒出这么一个剧本，堪称神剧。

　　分析其剧作，可以看出后现代戏剧的一些创作思路。

　　这部戏的戏核很简单，阿波隆尼亚为救犹太人而牺牲了性命，害得儿子失去了母亲，然后，从这句话里分解出三个核心词，形成三个主题，三条叙事线。

　　一、犹太人主题，也就是该剧的战争主题，由此引出关于华沙犹太区和犹太人集中营这条线索。看得出来，导演在这个问题上最用心，也最纠结，他的矛头同时对准波兰人和犹太人。比如，剧中说道，当时住在特雷布林卡集中营附近的大多是波兰人，他们为了自保而佯装不知道旁边正在发生灭绝人性的事件，极力嘲笑了波兰人的怯懦和冷漠。可是，在随后的情节里，又出现了完全相反的例证，当人们向阿波隆尼亚的儿子献上勋章，他咒骂母亲因为无谓的牺牲而断送了他的幸福，获救的犹太女人丽芙卡说道，“你要我向你道歉吗，因为我活下来了？”那种洋洋得意，简直令人反胃！立场的游移和自反，是这部戏最大的魅力。

　　二、牺牲主题，由此引出阿尔刻提斯给丈夫当替死鬼的情节。

　　三、弑母主线，由此引出俄瑞斯忒斯弑母的情节。

　　在《阿波隆尼亚》里，牺牲的主题被瓦里科夫斯基彻底解构。我们为什么要牺牲，为谁牺牲，以及母亲的牺牲会给孩子带来什么样的后果……当然，解构牺牲、大我，并不单纯只是为了宣扬个人至上，而是为了抒发波兰人的郁闷。长期以来，他们的祖国充当的都是牺牲者角色，而这种所谓的牺牲被冠以高尚的追封。瓦里科夫斯基把特雷布林卡附近冷漠的波兰人和获救犹太人那张市侩的脸，放在同一语境下去思考，不救人是错，救人也是错，怎么做都很可疑，反映出创作者卓越的戏剧性思维。

　　最后谈一谈形式问题。一说起现代作品，我们中国人总觉得是在搞实验，言外之意就是半成品，试一试而已。《阿波隆尼亚》里现代手法运用之自如之精妙，可以说现代戏剧已经有一套成熟的体系，不能再以小众、试验品而等闲视之。

　　比如，剧中阿伽门农打了胜仗回到家中，迎接他的是失去女儿而伤心欲绝的妻子。丈夫大段独白，女人一言不发，一台摄像机拍下她的表情，在银幕上播放。这时，人们耳朵里听到丈夫的聒噪，眼睛却凝视着妻子的大银幕特写，感受到语言和行动之间的张力，感受到两性之间的紧张。这已经是很成熟的艺术表现手法，不是心里没底的实验，对不对？

　　深深的迷醉 怪异的不安

　　卖水人

　　在波兰导演瓦里科夫斯基成立于2008年的华沙“新剧团”的网站页面上，有关剧团演出的介绍总会详细地罗列出作品所采用的素材，包括文字、歌曲等等。不难注意到，对经典剧本的选取大致构成了瓦里科夫斯基剧场叙述的框架，如在《阿波隆尼亚》中，叙述的推进是通过古希腊悲剧《俄瑞斯忒斯》三联剧、《阿伽门农》与《阿尔刻提斯》等剧情的交叉实现的。有意思的则在于，演出中还夹杂着包括小说、诗歌、演讲在内的多种非戏剧文本，这些带有穿插、引用性质的元素，打断了剧情的连续性，却也增加了作品意义指向的开放性。

　　波兰戏剧学者贾斯蒂娜这样分析瓦里科夫斯基：虽然没有一个可称为“瓦里科夫斯基方法”的东西，但他的工作方式却有着鲜明的特点，即：作为导演的瓦里科夫斯基，同时也是一个精明的心理学家，他总是能够让剧团里的每个演员都感受到自身的独特性，并得以让演员毫无保留地，将自身真实，甚至创伤性的经验编织到自己对于角色的理解中。

　　不少观众表示，在观看瓦里科夫斯基的剧场作品时常常会感到一种怪异的不安，这可能首先与其在舞台上讨论的话题经常与种族屠杀、社会边缘人群等创伤性经验相关。同时，其舞台上不时出现的大胆、怪怖的景象：如暴力行为、异装的身体等等，也会加深观众的这种不安。然而更深层的原因则在于：观众似乎永远无法找到一条可以对其作品进行完整的意义读解或情感体验的通途，这种难以找到主题、把握逻辑，甚至判断主角的感受，被瓦里科夫斯基的老师陆帕总结为 “剧场里的阅读障碍”，而叙述方式也恰恰是瓦里科夫斯基看待世界的方法。

　　如《阿波隆尼亚》，虽然我们清楚地知道这部作品的话题是关于“牺牲”，并无数次被演员动情的叙述、表演所代入，但观众脑中任何一个正在进行中的体验或思考，都随时可能被舞台上突如其来的下一部分打断，这可能是场景的突然转换，如从古希腊悲剧场景切换到当代学院的演讲；也可能是角色的突然转化，如刚被从冥界救回的阿尔刻提斯迅速转化为另一个角色阿波隆尼亚。不过有趣的地方在于，这种打断又总是为了唤起观众的另一种记忆。举例而言，该剧在波兰演出时，当剧中阿伽门农凯旋、与妻子克吕泰涅斯特拉相见，全场灯光变红，继而奏响了苏联国歌，这曾经被视为波兰人噩梦的歌曲，让在场的观众如坐针毡，甚至有观众本能地从座位上站起。

　　心理学家弗洛伊德在1919年围绕“怪怖”（Uncanny）一词所写的同名文章里，曾经对这个词在不同语种中所带有的不熟悉、忧郁，又有些厌恶的意思进行了辨析，并指出，这种不熟悉所带来的不安感，并不是因为什么新的、陌生的东西，而恰恰是源自我们脑海中已经存在、熟悉的事物，因为某种压抑再度被唤醒、再现时所产生的陌生感，这种感觉就好比你再次出现在旧时的家门口、对早期生活的伤痕所勾起的记忆一样。这种怪怖的、不安的感觉所强调的是一种从陌生人眼中流露出的，对曾经熟悉的事物的回忆。而对于波兰观众来说，没有什么是比反犹主义、大屠杀话题更适合被称为这种被压抑的，并可随时被唤醒的体验，瓦里科夫斯基似乎着迷，并且擅长通过借用陌生人的视角和声音，勾起波兰观众内心对历史、社会的创伤性记忆。由此，舞台上发生的一切，与台下观众的个体心态形成了某种投射的关系。

　　《阿波隆尼亚》从南非小说家J·M·库切《伊丽莎白·科斯特洛的八堂课》中的演讲文字取材，也正是诞生于2009年的《阿波隆尼亚》开始，库切的文字几乎成了瓦里科夫斯基剧场创作中的必选。驱使他走向库切的原因正在于他“想用陌生人的声音说话”，而库切笔下的科斯特洛对于库切来说也是一个陌生人。在瓦里科夫斯基看来，科斯特洛的每一个演讲都是一段精彩的独白，赋予了他更多的创作自由；同时，这也是一种瓦里科夫斯基对库切作品对边缘人描写方法上的认同和学习。

　　作为在苏东巨变之后成长起来的第一代导演，瓦里科夫斯基的戏剧之路却着实是在波兰的主流创作土壤之外形成的，其自上世纪80年代留学法国学习戏剧艺术，加之此后追随彼得·布鲁克、英格玛·博格曼等人的剧场学徒期，都让其剧场语汇更接近欧洲，并由此对波兰的社会历史、戏剧艺术形成了一种特殊的观看视角。他不仅通过彼得·布鲁克意识到了剧场作品与观众交流的重要性，也通过彼得·布鲁克，重新认识了波兰戏剧家格洛托夫斯基，看到了格洛托夫斯基所强调的、让作为个体的观众在剧场中学会面对自己内心的重要性。不过不同于格洛托夫斯基最终因为更相信仪式而选择离开了剧场，瓦里科夫斯基虽然一直在追寻非剧场化的表达方式，却始终将剧场视为一种“集体疗救”的方式，将剧场里持续性的艺术表演视为演员、观众一起面对自身在剧场以外不敢面对的恐惧与不安的唯一方式。

　　任何一个擅长于心理分析的人，自身也一定首先是个敏感的个体，在某种程度上，瓦里科夫斯基现今的剧场创作与其作品对话题讨论的方式，也是其对自身曾经“怪怖”记忆的一种唤醒。瓦里科夫斯基的父母在战时曾赴德国工作，回来后定居什切青，他曾回忆自己儿时居所的对面就是一个犹太家庭开设的工厂，而邻居中为他理发的犹太人、嫁给波兰人而从不敢轻易暴露自己国籍的德国女人等等，这些特殊的小家庭的故事，让瓦里科夫斯基从小就对社会表层之下的屠杀记忆、种族歧视有着亲身的体验。而这也让“家庭”不仅成为其成立剧团、与剧团成员相处的重要方式，也驱使着他在剧场里更愿意将“家庭”作为一种母题，从古希腊悲剧、莎士比亚到萨拉·凯恩等各种题材中提炼出来，在舞台上通过对家庭成员之间关系的展现、分析，唤醒观众心底潜在的记忆，形成新的认识，进而对家庭以外的社会有更为深刻的感知。

　　曾有人指出，瓦里科夫斯基的舞台空间总能让人联想起废弃的工厂、仓库、冷藏室，或是屠宰场、解剖室。对此，与其长期合作的舞美设计曾坦言，这一方面是为了让演出不会因为换景而中断，而更主要的是为了以这种抽象化的视觉符号，让观众将更多的注意力放在演员的存在上，并提供给观众更多想象的空间。

　　虽然唤起了观众的“怪怖”感，但瓦里科夫斯基又总是会通过音乐，尤其是其剧场里一种近似电影音轨存在的配乐，让观众在被唤醒、被冒犯的同时，产生一种麻醉剂式的抚慰。如《阿波隆尼亚》结尾，当乐队和所有的角色走进同一个玻璃空间，在乐队的歌唱中，他们自由摇摆身体，这看起来更像是在带领观众做一次集体的心灵放松练习，这种多少带有些对当下社会“不认同的接受”般的集体治疗，却也是当下社会真实心态的一种再现。

　　当20世纪的戏剧发展开始越来越将如何与观众交流视为探索、发展的重要方向，创作者也开始越来越拒绝用剧场美学去说服一个被动的观众，而是希望以剧场的方式激发观众自身思考的能力。瓦里科夫斯基将演员个体的真实经验融入舞台虚构景象，进而达到与观众心理层面交流的方式，无疑是对这条道路的一种推进，同时也是对剧场艺术在当下文化语境中存在意义的一种讨论。对于中国的戏剧观众和创作者而言，一方面不满于被国内剧场美学、价值观不断说服的被动惯性现状，一方面又无法找到突破这一现状的有效方法，这样的矛盾，才应该是《阿波隆尼亚》演出过后留给我们的真正的不安所在。 本版摄影/Stefan Okolowicz